Ficțiunea 9 • Două moduri de a construi realitatea în ficțiune
Când avea șaisprezece ani, privind la un orologiu din vârful unei clădiri, Einstein și-a imaginat că aleargă alături de o rază de lumină. Dacă ar fi putut să o ajungă, limbile ceasului ar fi trebuit să rămână nemișcate. Numai că o asemenea situație nu exista nici în experiență, nici în ecuațiile lui Maxwell. Mult mai târziu avea să scrie: „Se poate vedea că în acest paradox se afla deja germenele teoriei relativității restrânse”. Important aici este mecanismul intelectual: schimbarea punctului de observație face vizibilă insuficiența unei intuiții care părea până atunci firească.
Se poate imagina, de pildă, un acvariu. În el se află apă, câțiva pești, poate un melc lipit de sticlă sau o meduză care își schimbă lent forma. Tot ceea ce se vede aparține unei lumi cunoscute nemijlocit. Corpurile se mișcă, lumina trece prin apă, prădătorul își urmărește prada. Același acvariu poate fi descris însă și la nivelul microscopic, unde comportamentul materiei este guvernat de mecanica cuantică. Regulile acesteia pot fi formulate și confirmate prin efectele lor, fără ca omul să poată experimenta direct felul în care se comportă lucrurile la acea scară. Sunt două descrieri ale aceluiași obiect, dar presupun forme radical diferite de acces la realitate.
Ficțiunea literară clasică seamănă, în această privință, cu prima imagine. Ea invită la contemplarea acvariului și, când reușește, la scufundarea în el. Tot ceea ce conține poate fi raportat la o experiență posibilă. Un salon din Petersburg rămâne recognoscibil chiar pentru cine nu a ajuns niciodată în Rusia. La fel se întâmplă cu gelozia, foamea sau frica de moarte. Până și experiențele extreme pot fi reconstruite cu materialul realității cunoscute. O scenă de înec în acvariu produce neliniște tocmai fiindcă respirația și lipsa ei aparțin corpului. Privirea poate zăbovi asupra unei meduze până când mișcarea acesteia capătă o forță hipnotică. Un pește devorat de altul poate deveni spectacol al cruzimii. Autorul dispune de libertatea de a alege aproape orice punct al bazinului, deoarece publicul posedă deja regulile fundamentale după care funcționează lumea descrisă.
O mare parte a valorii estetice a acestei literaturi se naște chiar din felul în care ceva cunoscut ajunge să fie văzut altfel. Formalismul rus a numit fenomenul „defamiliarizare”. Arta poate încetini recunoașterea automată și poate reda lucrurilor capacitatea de a surprinde. Într-o formulare celebră, Viktor Șklovski scria că scopul ei este „să redea senzația lucrurilor așa cum sunt percepute, nu așa cum sunt cunoscute”. Realitatea se află deja la dispoziția lecturii; performanța constă în transformarea percepției ei.
Genurile ficționale speculative pornesc frecvent din situația opusă. Science-fiction-ul sau fantasy-ul pot propune lumi ale căror principii sunt imposibil de cunoscut nemijlocit. Ca atare, realitatea nu se află în posesia cititorului, iar textul nu poate propune decât cunoașterea ei primară, nicidecum o alterare a percepției. Transferul unei conștiințe într-un suport electronic, timpul care curge altfel sau o religie a unei rase extraterestre pot avea proprietăți pe care existența obișnuită nu le confirmă. Într-un univers imaginar poate acționa o lege a naturii care nu există în al nostru. Ea poate fi descrisă riguros și consecințele sale pot deveni perfect coerente, dar nimeni nu dispune de amintirea unei asemenea experiențe. Aici asemănarea cu realitatea cuantică devine relevantă: regulile pot fi scrise, în timp ce intuiția formată în lumea macroscopică nu mai este suficientă.
De aceea, un asemenea acvariu trebuie construit în mintea celui care citește prin alt procedeu. Imaginea seamănă mai curând cu un examen RMN. Obiectul tridimensional nu este oferit dintr-o singură privire. Apar succesiv secțiuni subțiri, fiecare conținând numai o parte a informației. Văzute separat, sunt sărace în raport cu întregul. Succesiunea lor permite însă reconstruirea unui volum care altfel nu ar putea fi descris.
Aici se află probabil una dintre explicațiile pentru ritmul specific al unei părți importante din literatura de gen. Imaginile trebuie să se succeadă suficient de repede pentru ca lumea să capete consistență înainte ca mecanismul lecturii să devină greoi. Fiecare secțiune are nevoie de claritate. Dacă orice obiect străin ar solicita o descriere amplă, iar fiecare regulă nouă ar primi demonstrația ei completă, povestirea s-ar transforma într-un manual al propriului univers. Imersiunea ar fi amânată tocmai de încercarea de a o face posibilă.
În acest mecanism, clișeul capătă o funcție diferită de aceea care îi este atribuită de obicei. Nava spațială nu trebuie reinventată de fiecare dată, după cum nici portalul spre altă lume nu mai cere întreaga istorie a conceptului. O formă recognoscibilă poate transporta instantaneu o cantitate mare de informație. John G. Cawelti definea formula drept „un sistem convențional de structurare a produselor culturale”. Într-o asemenea lectură, convenția devine și o formă de compresie. Ea permite trecerea rapidă peste ceea ce este deja cunoscut, pentru ca noutatea să apară în altă parte.
Tzvetan Todorov mergea mai departe atunci când scria „capodopera literaturii populare este tocmai cartea care se înscrie cel mai bine în genul său”. Afirmația poate părea severă dacă genul este privit exclusiv ca limitare. Din perspectiva reconstrucției, lucrurile arată diferit. Convențiile reprezintă coordonate deja cunoscute. Tocmai existența lor permite ca abaterea semnificativă să fie sesizată imediat. Dacă totul ar fi nou în aceeași măsură, nimic nu ar mai putea funcționa drept reper.
De aici se poate explica și impresia de schematism pe care anumite genuri o produc atunci când sunt judecate cu instrumentele dezvoltate pentru ficțiunea literară. O secțiune de RMN privită separat este inevitabil mai puțin bogată decât suprafața unui tablou. Nu acesta este însă rostul ei. Imaginea capătă valoare prin relația cu celelalte secțiuni și prin obiectul pe care îl face accesibil. În mod asemănător, o scenă construită din elemente convenționale poate părea plată izolată din succesiunea narativă, deși în interiorul acesteia îndeplinește exact funcția necesară pentru apariția unei lumi imposibil de cunoscut direct.
Diferența dintre cele două regimuri de ficțiune ar putea fi căutată, prin urmare, mai puțin în opoziția tradițională dintre stil și intrigă. Ficțiunea clasică dispune de o realitate pe care lectura o cunoaște deja și își poate concentra forța asupra profunzimii cu care o face percepută. Literatura speculativă trebuie uneori să producă mai întâi însăși posibilitatea percepției. Prima poate invita cititorul să intre în acvariu și să privească îndelung ceea ce se află acolo. A doua este obligată adesea să îi livreze secțiunile din care acvariul va trebui reconstruit.
Aplicarea automată a acelorași criterii estetice celor două mecanisme riscă să confunde diferența de funcționare cu cea de valoare. Uneori ceea ce pare schematic într-o singură imagine este exact informația necesară pentru ca următoarea să poată fi înțeleasă. Iar ceea ce pare clișeu privit separat poate fi una dintre piesele aparatului prin care devine vizibilă o realitate care nu a existat niciodată.
